BOZAR: El Palais des Beaux-Arts Art Déco de Victor Horta

El edificio se integró en un gran proyecto urbanístico que transformó Mont des Arts

El Palais des Beaux-Arts de Bruselas representa la última gran obra pública de Victor Horta y el único edificio plenamente Art Déco de su trayectoria. Tras la Primera Guerra Mundial, el arquitecto abandonó las formas sinuosas del Art Nouveau que lo habían consagrado y adoptó un lenguaje más sobrio y geométrico, acorde con el espíritu de los nuevos tiempos.

Una de las puertas de entrada con perfil de acero de la Rue Ravenstein

En este edificio monumental, Horta sustituyó los motivos orgánicos por líneas depuradas, simetrías y volúmenes claros, empleando materiales como la piedra azul, el granito o el mármol con una ornamentación contenida. El resultado fue una arquitectura moderna y racional, donde la luz, la proporción y la funcionalidad reemplazaron al ornamento exuberante, marcando así el punto final de su evolución artística y el inicio de una nueva era estética en Bélgica.

Los orígenes del “Palacio de las Artes” 

Palais des Beaux-Arts proyectado por Alphonse Balat en la Rue de la Régence (1926)

La idea de erigir en Bruselas un “templo dedicado a la música y las artes plásticas” surgió con fuerza en los albores del siglo XX, impulsada por la realeza belga y la élite cultural. Ya en el siglo XIX se pensó en un edificio para grandes conciertos y exposiciones de arte; en 1874 se inauguró el Palais des Beaux-Arts proyectado por Alphonse Balat en la Rue de la Régence, pero pronto fue ocupado por colecciones artísticas y dejó de cumplir su función original. 

Vista de la planta inferior, donde Horta organizó una red de salas y pasillos subterráneos

Varias ubicaciones fueron propuestas en vano, hasta que en 1913 el rey Alberto I y la reina Isabel expresaron al alcalde Adolphe Max su deseo de tener en la ciudad un “Palacio de las Artes” digno de la capital belga. Ese mismo año, el arquitecto François Malfait presentó un diseño de estilo clásico para un complejo en la recién trazada Rue Ravenstein, pero la I Guerra Mundial detuvo las obras. 

Escalera de acceso a uno de los niveles inferiores

Terminada la contienda, el proyecto volvió a cobrar vida en 1919 bajo el auspicio del ministro Édouard Anseele y del influyente senador socialista Émile Vinck. Vinck, conocedor de la obra de Victor Horta, invitó al arquitecto a asumir la dirección del nuevo “Palacio de las Artes”, desechando así la propuesta del arquitecto público Georges Hano. La ciudad cedió generosamente un terreno irregular entre la Rue Royale, la Rue Ravenstein, la Rue Terarken y la Rue de la Bibliothèque (hoy Rue Baron Horta).

Rue Baron Horta. Fuente "Najade", obra del escultor Jacques Marin (c. 1920)

En 1920, el gobierno solicitó al Parlamento fondos para la obra, pero la crisis económica de posguerra llevó al Senado a recortar el crédito a 100.000 francos. Finalmente, el propio Émile Vinck promovió la creación de una asociación privada, combinando apoyo público y privado para financiar la construcción. En abril de 1922, la nueva sociedad —presidida por el burgomaestre Adolphe Max, con miembros como el banquero melómano Henry Le Bœuf y el propio Vinck— dio luz verde al inicio de las obras.

Victor Horta y el estilo Art Déco

Pabellón Belga de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París (1925)

Victor Horta (1861-1947), célebre creador belga del Art Nouveau, afrontó este ambicioso encargo con una visión moderna. Después de la guerra su estilo derivó hacia formas geométricas que anticipan el Art Déco: ya lo había demostrado en 1925 en el Pabellón Belga de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París, donde utilizó un lenguaje abstracto inspirador (con ecos de Frank Lloyd Wright y hasta de arquitectura minoica o maya).

Este complejo de salas de exposiciones y conciertos fue diseñado por el arquitecto Victor Horta

En el Palais des Beaux-Arts también introdujo esa ornamentación geométrica en las fachadas, combinándola con elementos clásicos como las imponentes columnas dóricas de la rotonda de entrada. Aunque fue criticado por los arquitectos de vanguardia —que veían sus formas como tradicionales—, la modernidad del proyecto se percibe en su programa mixto y en los materiales elegidos.

Acceso a las plantas inferiores donde se encuentran las salas de conciertos

Horta concibió el edificio como una “Ciudad de las Artes” en miniatura: un complejo cultural con dos grandes áreas complementarias. Por un lado, diseñó un centro de espectáculos con una gran sala de conciertos, una sala de música de cámara y una sala de proyecciones cinematográficas. Por otro lado, destinó la mitad del edificio a un centro de exposiciones artísticas con varias salas: una sala para escultura monumental, dos circuitos expositivos amplios para pintura y escultura, un circuito menor para fotografía y una gran sala para las artes decorativas.

Eje de circulación interior que conecta las principales salas de conciertos del Palais des Beaux-Arts

A todo ello sumó oficinas, restaurantes, espacios de recepción y comercios integrados en la fachada. Esta estructura de música y exposiciones plásticas era inédita en Europa, semejante en cierto modo a los centros culturales utópicos de la época, y reflejaba la idea de un lugar donde las diferentes artes convergieran con una cierta dimensión social.

Desafíos de diseño para Victor Horta

Los niveles son casi invisible gracias a las numerosas salas subterráneas

El emplazamiento en el Mont des Arts presentaba retos colosales. El solar de forma irregular tenía unos 8.000 m² y una pendiente pronunciada entre la calle más alta de la Rue Royale y la más baja de la Rue Terarken. Justo a media altura se cruzaba con la nueva Rue Ravenstein (construida sobre una plataforma de hormigón entre 1911 y 1913), de modo que el edificio debía articularse en tres niveles diferentes. 

Espacios de descanso que rodean la Gran Sala de Conciertos

Además, la normativa urbanística imponía una serie de límites: había una servidumbre visual que protegía la vista desde el Palacio Real hacia el barrio bajo, lo que prohibía cualquier construcción que superara su altura. Por si fuera poco, el Ayuntamiento exigió que se habilitaran locales comerciales a lo largo de la Rue Ravenstein, para dinamizar aquel sector aún poco desarrollado y obtener a cambio renta por los arrendamientos.

Puerta de entrada con vidriera de diseño geométrico al Salón Real

Horta resolvió este panorama con gran ingenio: desarrolló cinco versiones del proyecto entre 1919 y 1922, siempre acomodando el complejo a la topografía. El edificio explotaba al máximo las cotas del terreno: preveía nada menos que seis entradas diferentes en distintos niveles (Rue Terarken, Rue de la Bibliothèque, Rue Villa Hermosa, Rue Ravenstein y Rue Royale). Las entradas principales, de carácter monumental, se ubicarían en la Rue Ravenstein y la Rue Royale, cada una enmarcada por un pórtico tetrástilo de columnas dóricas. 

El Salón Real estaba reservado originalmente para la familia real y personalidades invitadas

En el interior, un gran eje de circulación conectaba esas entradas entre sí, recorriendo todos los circuitos de exposición y pasando junto a la sala de conciertos. De este modo, Horta logró integrar armoniosamente el edificio en una geografía compleja, como una “Ciudad de las Artes” escalonada en la ladera. Aun así, hubo concesiones: un gran vestíbulo real comunicaba la entrada de honor con el Palco Real.

Palco Real, situado frente al escenario, símbolo del esplendor y la elegancia del auditorio

Como anécdota, se proyectó incluso una pequeña entrada privada para el monarca, que daba acceso al Salón Real y al Palco Real frente al escenario. El resultado fue una silueta masiva, pero sin exceder las alturas límites: las fachadas conservaban la elegancia neoclásica dominante en el barrio del Palacio Real, enriquecida con elementos decorativos Art Déco. La planta intermedia, accesible desde la Rue Ravenstein, alberga la entrada principal y el gran vestíbulo que distribuye el flujo de visitantes hacia las distintas salas del Palais des Beaux-Arts.

Gran vestíbulo de acceso por la Rue Ravenstein

En este espacio se colocó en 1936 el monumento a Henry Le Bœuf, decorado con dos figuras de bronce esculpido por Victor Rousseau, como homenaje al impulsor de la institución. Este hall monumental, concebido como un punto de encuentro entre las artes y el público, se mantiene de acceso libre, fiel al espíritu democrático que inspiró a Horta y a los fundadores del edificio.

Gran Sala de Conciertos

Vista del escenario y el órgano de la Gran Sala de Conciertos de BOZAR

La Gran Sala de Conciertos (aprox. 1.200 m²), con su planta ovalada, su acústica cuidadosamente estudiada y sus planos inclinados, fue diseñada con una capacidad para 2.200 espectadores e inaugurada en 1929. Horta la concibió muy abierta y escultórica, respondiendo a exigencias económicas —una cantidad mínima de espectadores para cubrir costos— y artísticas —que el público rodeara al intérprete, según deseaba el violinista Eugène Ysaÿe—. 

Interior de la Gran Sala de Conciertos, concebida por Horta como un espacio envolvente

Ocupaba la mitad sur y toda la altura del edificio, con una escalera cuadrada al norte, y fue bautizada como Salle Henry Le Bœuf en honor al mecenas que impulsó el proyecto. Su forma ovoide se articulaba en una platea y tres niveles de graderíos (balcón, palcos y galería), presididos en el centro por el Palco Real. El techo abovedado, con una parte central acristalada y calada decorativamente, contribuía tanto a la luminosidad como a la calidad acústica.

Busto de Victor Horta obra de Adolphe Wansart, en el vestíbulo de la Gran Sala de Conciertos (1950)

El gran órgano, instalado por la firma J. Stevens de Duffel, completaba la majestuosa composición del escenario. En 1976, la sala fue remodelada por los arquitectos E. de Felici y R. Delers, que actualizaron su estructura sin alterar su carácter original. Alrededor del auditorio, amplios pasillos de circulación con planos inclinados facilitaban el acceso a los diferentes niveles. En el vestíbulo de la sala principal de conciertos se erigió, en 1950, el monumento a Victor Horta, con un busto esculpido por Adolphe Wansart, como homenaje al genio que concibió este emblemático espacio del arte y la música en Bruselas.

Sala de Esculturas: el espacio expositivo de BOZAR 

Gran bóveda de cristal del Hall Horta, antigua Sala de Esculturas del Palais des Beaux-Arts

La Sala de Esculturas fue uno de los espacios más impresionantes del Palais des Beaux-Arts. Concebida por Horta como una sala de cinco naves y dos niveles, estaba cubierta por una gran bóveda de cristal sostenida por una estructura de hormigón armado, lo que permitía una iluminación natural tamizada y una sensación de amplitud monumental. Su destino original era acoger las obras de escultura de gran formato, integrando la luz, la escala y el movimiento del visitante en una experiencia arquitectónica única. 

Las exposiciones siguen siendo uno de las principales actividades de BOZAR

Apenas dos semanas después de la inauguración del edificio, el 18 de mayo de 1928, la sala de alrededor de 1.900 m² fue estrenada por los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev con una representación de La Sílfide, un acontecimiento que subrayó la versatilidad del espacio. Poco después, tras la exposición dedicada al escultor Antoine Bourdelle, la gran sala dejó de utilizarse para exhibiciones de escultura monumental y comenzó a acoger eventos culturales y sociales de todo tipo. 

Una amplia escalera y un atrio columnado conecta con las salas expositivas

Desde el célebre Banquete Ensor durante la inauguración de su exposición el 10 de febrero de 1929, hasta fastuosos salones del automóvil organizados por General Motors, que transformaron el recinto en un escenario de modernidad y prestigio. Entre 1969 y 1971, el espacio experimentó una profunda transformación bajo la dirección del arquitecto Lucien Baucher, que lo convirtió en una sala de exposiciones polivalente. 

Sala con columnas del actual espacio expositivo, antiguas salas de Arte

Para ello, instaló un podio metálico desmontable y un sistema de galerías y pasarelas que conectaban con una amplia escalera hacia las tres salas de Arte Monumental, mientras que la planta superior quedaba flanqueada por la Gran Galería. Esta remodelación, pensada para adaptarse a las nuevas formas de arte contemporáneo, modificó profundamente la percepción del volumen original, pero mantuvo el carácter dinámico y escénico que Horta había concebido desde el principio: un espacio vivo, capaz de transformarse al ritmo de las artes y de la ciudad. 

Algunas de las barandillas interiores son originales de 1928 y muestran el estilo Art Déco

Desde el comienzo, Horta se inspiró en la idea de una asociación de entidades artísticas. Cada arte (música, pintura, escultura, arquitectura, artes decorativas) tendría su espacio propio y hasta su entrada particular. Esta visión multifuncional dotaba al Palais des Beaux-Arts de Bruselas de un carácter único: no era solo un museo ni solo un teatro, sino un híbrido de centro cultural en el que artes plásticas y artes escénicas convivían bajo el mismo techo.

Evolución del proyecto

Victor Horta diseñó los planos del Palacio de Bellas Artes poco después de la I Guerra Mundial

Tras firmar el contrato con el Ministerio de Obras Públicas en noviembre de 1919, Horta presentó los primeros planos y los fue perfeccionando durante el permiso de obra. Inicialmente, propuso en la Rue Ravenstein un acceso triangular de gran amplitud, pero el Ayuntamiento rechazó en 1920 esa solución por razones urbanísticas. En respuesta, Horta dividió la entrada monumental en dos accesos menores: uno en la Rue de la Bibliothèque para las salas de exposición y otro en la Rue Ravenstein para la sala de conciertos.

Las obras del Palais des Beaux-Arts de Bruselas comenzaron a principios de 1923

En esa tercera versión del proyecto quedó más clara la estructura bipolar del edificio: la sala de conciertos, que antes era central, se movió hacia la esquina noreste, mientras que la Sala de Esculturas quedaba junto a ella, separada por un gran vestíbulo. Durante la construcción hubo varias tensiones. En 1923, al empezar las obras, el industrial Armand Blaton (encargado del edificio) insistió en que toda la estructura se hiciera con hormigón armado, a diferencia de lo previsto por Horta que pensaba en utilizar acero en la sala de conciertos. 

Monumento a Henry Le Bœuf, con dos figuras de bronce esculpidas por Victor Rousseau en 1936

Horta cedió y aprovechó el cambio para rediseñar por completo el auditorio. Este conflicto fue solo una de las decisiones críticas durante el proceso: el mecenas Henry Le Bœuf, desde 1921, exigió estudios comparativos de acústica basados en salas europeas y pidió la opinión de expertos (finalmente el francés Gustave Lyon dio su visto bueno en 1925). También hubo disputas con el Senado por los sobrecostes: la obra se estimó finalmente en 25 millones de francos. 

La antigua Sala de Esculturas se ha convertido en el Hall Horta

Horta negoció su honorario varias veces, invocando el enorme desafío técnico que tuvo que afrontar (acondicionamiento de cimientos, contención del terreno y de las construcciones vecinas, drenaje de aguas pluviales, etc.). A pesar de las previsiones iniciales de terminar en 1920, la construcción tardó 7 años desde la obtención del permiso hasta la finalización de la sala de conciertos, debido precisamente a estas complejidades del terreno inclinado.

Materiales y decoración Art Déco

Juego de volúmenes y relieves simétricos que aportan ritmo y sobriedad al conjunto exterior

La elección de materiales fue otra revolución. Horta apostó por el hormigón para la estructura. Inicialmente, quería dejarlo a la vista para mostrar su “honestidad”, emulando su propia práctica en el Art Nouveau de no ocultar los materiales. Una audacia para los años 20, pues la mayoría de los arquitectos modernistas revestían sus muros con estuco para ocultarlo. Sin embargo, las imperfecciones del hormigón de entonces lo llevaron a recubrir las fachadas con un fino enlucido blanco, lo que disimuló el gris original.

Interiores sobrios y refinados donde luce con maestría el parqué de madera en espiga

En el interior sí se utilizaron acabados de forma más lujosa. Horta pintó las salas con tonos ocres y dorados (colores que hoy prácticamente han desaparecido), armonizados con los suelos de mármol en la Sala de Esculturas, en el Salón Real y en los pasillos del palco; con parqué de madera en espiga en las salas de exposiciones; e incluso con una combinación de granito y resina imitación mármol en las rampas y pasillos de la sala de conciertos. 

Vidriera de diseño geométrico Art Déco

Todos estos detalles ornamentales, junto a las esculturas y pinturas que se incorporaron después, daban al Palais des Beaux-Arts de Bruselas un ambiente rico y acogedor, demostrando la intención de Horta de integrar la arquitectura y la decoración en una experiencia unificada. La fachada principal de la Rue Ravenstein (tras varios cambios de proyecto) terminó mostrándose en estilo Art Déco sobrio: vanos rectangulares regulares, algunos bajorrelieves geométricos y las elegantes columnas dóricas que flanquean la entrada mayor y que comunican con la columnata curvada del vestíbulo interior.

Horta cambió las líneas onduladas del Art Nouveau por las líneas geométricas del Art Déco

El conjunto conserva la simetría y majestuosidad que se esperaba en aquel entorno señorial, pero aporta modernidad en el uso del espacio y de la luz cenital (a través de los patios interiores) en las salas de exhibición. En suma, el Palais des Beaux-Arts se convirtió en un claro ejemplo del Art Déco en Bruselas, aun bajo la firma de un arquitecto famoso por el Art Nouveau; su geometría estricta y su monumentalidad elegante anunciaban la arquitectura moderna inmediata mientras rendían homenaje a la tradición clásica de la ciudad.

La Rotonda monumental

Este espacio se ha transformado en la actual Rotonde Suzanne Bertouille

En el extremo de la fachada, sobre la entrada principal, Victor Horta concibió una de las piezas más elegantes y emblemáticas del Palais des Beaux-Arts: la Rotonda monumental. Diseñada inicialmente como salón de té, fue pensada como un espacio de descanso y sociabilidad, donde el público pudiera prolongar su experiencia artística en un ambiente refinado. Su perímetro circular, marcado por una sucesión de columnas adosadas, crea un efecto rítmico que acompaña las escaleras curvas situadas a ambos lados de la entrada. 

Este espacio circular iluminado por un gran ventanal fue concebido como salón de descanso

El conjunto está rematado con un techo imponente de ocho metros de altura y una gran lámpara de araña central, que inunda de luz y elegancia el espacio. En la actualidad, la Rotonda Suzanne Bertouille se utiliza como salón para banquetes, permitiendo celebrar eventos y recepciones en uno de los espacios más distinguidos concebidos por Horta en el Palais des Beaux-Arts. 

La rotonda del extremo izquierdo de la fachada, sirve de entrada a BOZAR

La fachada exterior, de composición alargada y ligeramente angular, está decorada con una ornamentación geométrica basada en patrones simétricos y en la acentuación del relieve, elementos característicos del lenguaje decorativo de Horta en su etapa final. El equilibrio entre la sobriedad y la monumentalidad se refuerza por la disposición arquitectónica: la fachada luce una rotonda esquinera en el extremo izquierdo y una torre angular cuadrada en el extremo derecho, que enmarca la fachada del edificio. 

Detalles geométricos de la fachada en piedra azul, ejemplo Art Déco de Victor Horta

El revestimiento de piedra azul de gran tamaño, cuidadosamente labrada, confiere al conjunto un aire solemne y robusto, mientras que el granito, utilizado con discreción en los marcos de las ventanas y en los alféizares de la planta superior, añade un matiz de refinamiento. En la rotonda, el uso de granito pulido, flanqueado por pesadas pilastras y dividido en tres tramos verticales, subraya la idea de orden y equilibrio que impregna todo el edificio.

El Palais des Beaux-Arts abre sus puertas y evoluciona

La reina Isabel y el rey Alberto I en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas

Pese a los retrasos, el Palais des Beaux-Arts se inauguró oficialmente el 4 de mayo de 1928, en presencia de la familia real y numerosos dignatarios. Desde entonces, cobró rápido prestigio internacional como foro cultural de primer orden. El complejo funcionó durante décadas con esa doble misión artística: por un lado, se ofrecían conciertos sinfónicos y recitales en sus auditorios; por otro, se organizaban grandes exposiciones de pintura, escultura, artes aplicadas y fotografía en sus salas dedicadas. 

Lámpara de techo con diseño geométrico que evoca las líneas del estilo Art Déco

El propio Henry Le Bœuf, administrador delegado de la sociedad gestora, aseguraba llevar una programación ambiciosa y variada. A mediados del siglo XX, el Palais des Beaux-Arts de Bruselas sufrió transformaciones importantes. Entre 1956 y 1959, Constantin Brodzki y Corneille Hannoset adaptaron el antiguo Studio en una sala de proyección de cine con el nombre Cinématek, con graderíos inclinados y cabina de proyección adaptada al color. 

Entrada con diseño geométrico en la Rue Baron Horta

Más tarde, en 1962, se creó formalmente el Museo del Cine (Congrès du Cinéma), que en 1967 ocupó la gran Sala de Artes Decorativas. Este museo contaba inicialmente con una sala de cine (ampliada a dos en 1982) y disponía incluso de una entrada propia en la Rue Baron Horta. La adaptación cinematográfica supuso una ruptura con la concepción original de Horta: se desmontaron los decorados de la Sala de Artes Decorativas para instalar la exposición permanente del museo. 

Motivos lineales y ángulos marcados en la fachada de la Rue Baron Horta

El proyecto ganador, de los arquitectos Lucien Jacques Baucher, Michel Draps y Marc Libois, propuso en 1971 la construcción de un “foro” modular en la Sala de Esculturas, con estructura tubular de acero y asientos móviles. Este foro, instalado a partir de 1969, se convirtió en un espacio polivalente de menor tamaño (uso de madera y metal tubular similar al Centre Pompidou de París) que alojó debates, performances y conciertos improvisados. 

Este guardarropa con reminiscencias antiguas nos recuerda el uso de sombreros y bastón

Sin embargo, su colocación fragmentó la volumetría original del pabellón de Horta, tapando gran parte de la sala. Con el tiempo, la multiplicidad de asociaciones culturales que trabajaban dentro del Palais des Beaux-Arts de Bruselas llevó a una excesiva compartimentación interna: para mediados de los 90 ya eran evidentes filtraciones de agua, lejanía entre espacios y deterioro del patrimonio original.

El renacimiento de Bozar 

Interior de una exposición en BOZAR

Ante las dificultades financieras y de gestión, el Palais des Beaux-Arts de Bruselas pasó a depender del Estado belga a partir de 1971. En 1984 la gestión se convirtió en organismo público y en 1999 el complejo adoptó formalmente la denominación BOZAR (abreviatura fonética de Beaux-Arts). A partir de 2004 se emprendió un ambicioso plan de restauración dirigido por la arquitecta Barbara Van der Wee, con el objetivo de recomponer los espacios originales de 1928 y al mismo tiempo actualizar el edificio a las normas actuales. 

Techo sinuoso con domo central y moldura luminosa que resalta la amplitud del auditorio

Así, el «foro» añadido en la Sala de Esculturas fue desmantelado, recuperando su volumen de crucero. Se trasladaron las oficinas (incluida la Cinemateca) fuera del edificio principal, liberando toda el ala este. En el remodelado, la Sala de Artes Decorativas volvió a ser una sala diáfana con sus columnas vistas y se añadieron dos salas de cine subterráneas. 

Vista del auditorio con sus niveles escalonados y el emblemático Palco Real frente al escenario

Otros trabajos incluyeron la restauración de los dos circuitos expositivos de Horta (los recorridos por la Rue Ravenstein y por la Rue Royale). Se integró la luz natural en techo y sistemas de climatización invisibles para adaptarlos a exigencias museísticas. El nivel comercial de la Rue Ravenstein fue ocupado por el Café Victor, un moderno café cultural proyectado por Robbrecht & Daem, devolviendo al lugar su vocación social original. 

El Palacio de Bellas Artes es el único testimonio importante del último periodo de Horta

Se repintó la rotonda cercana a la entrada de la Rue Royale en sus tonos ocres originales, y se recuperaron los techos planos de las alas a lo largo de la Rue Ravenstein y Baron Horta (que Horta concibió como salas al aire libre). Gracias a estas intervenciones, hoy el Bozar luce en gran medida la visión de Horta: la monumental circulación central que atraviesa el edificio y une las exposiciones con los conciertos.

Escalera de acceso a la actual Rotonde Suzanne Bertouille

Los materiales originales (columnas de mármol, escalones de piedra) se han restaurado, y la riqueza de los espacios interiores ha quedado de nuevo a la vista. El “Palacio de las Artes” de Horta se mantiene como un referente del Art Déco belga, mientras sirve de escenario cultural completo donde conviven conciertos, exposiciones y conferencias, exactamente como sus promotores imaginaron hace más de un siglo.

Más información: BOZAR. Dirección: Rue Ravenstein 23, 1000 Bruselas. Teléfono: +32 (0)250 78 430. Web: BOZAR.

Comer en Bozar Café Victor

Interior del Bozar Café Victor

En la planta baja del Palais des Beaux-Arts, se encuentra el Bozar Café Victor, un espacio donde el arte, la arquitectura y la gastronomía dialogan con naturalidad. Este café-restaurante ocupa el local de la antigua librería del Palais des Beaux-Arts, transformado por los prestigiosos arquitectos Robbrecht & Daem, especialistas en intervenir con respeto en edificios históricos. Lejos de considerar las limitaciones de un monumento protegido como un obstáculo, los arquitectos las interpretaron como un punto de partida para crear un entorno en perfecta sintonía con la obra de Victor Horta. 

Elegancia en negro, verde y dorado que evoca la sofisticación Art Déco

El resultado es un universo arquitectónico íntimo y moderno, donde cada detalle remite a la estética original del edificio. El interior combina materiales nobles y referencias directas al lenguaje de Horta: el granito verde y los asientos de cuero evocan el linóleo y el granito que el maestro integró en los pasillos del Palais des Beaux-Arts. En el suelo, los círculos de granito reproducen un pequeño planetario simbólico de amaneceres y atardeceres, mientras las lámparas redondas, los espejos circulares y las mesas grabadas en latón con motivos de instrumentos musicales convierten cada detalle en una obra de arte funcional.

Ensalada César con pollo de granja cocinado a baja temperatura (26’2 €)

El Café Victor es hoy un vibrante punto de encuentro en el corazón de Bruselas, frecuentado tanto por visitantes de exposiciones y conciertos como por quienes buscan disfrutar de una pausa gastronómica en un entorno excepcional. Dispone de un acogedor comedor interior y de una terraza a pie de calle, donde tuve ocasión de degustar una ensalada César con pollo de granja cocinado a baja temperatura (26,20 €). Bozar Café Victor prolonga el espíritu del Palais des Beaux-Arts: un lugar donde las artes —plásticas, escénicas y culinarias— se viven también a través de los sentidos.

Más información: Bozar Café Victor. Dirección: Rue Ravenstein 23, 1000 Bruselas. Teléfono: +32 (0) 22 131 919. Web: Bozar Café Victor.   

Toda la información generada en redes sociales durante mi viaje a Bruselas, puede consultarse a través del hashtag #PDBruselas

Qué más ver cerca

A poco más de dos kilómetros se encuentra otro icono del diseño y la arquitectura de los años 30: el edificio Flagey, la “fábrica del sonido” de Bruselas. Este edificio Art Déco, originalmente sede del Instituto Nacional Belga de Radiodifusión (INR), sobresale por su fachada de ladrillo amarillo y sus estudios diseñados con precisión técnica para la radiodifusión.

Acueducto de las Aguas Libres de Lisboa: Arquitectura y leyendas

Vista parcial del Acueducto de las Aguas Libres de Lisboa

Lisboa ha recibido la influencia de griegos, fenicios, lusitanos, romanos, visigodos, árabes, judíos y cristianos. Los romanos, que la llamaron Felicitas Iulia Olisipo, fueron los primeros en organizar un sistema de captación y distribución de agua, construyendo un acueducto en el siglo III d. C. 

Chafariz de El-Rey (c. 1570-80)

Durante la Edad Media, la ciudad continuó desarrollando fuentes y manantiales, especialmente en el barrio de Alfama, como el Chafariz de El-Rei, la primera fuente ornamental pública de Lisboa de la que existen registros que datan de 1220, o el Chafariz de Dentro, ubicada dentro del antiguo recinto amurallado construido por el rey Fernando I de Portugal en 1373.

Camino peatonal interior del Acueducto de las Aguas Libres

A lo largo de los siglos, diferentes monarcas, como Manuel I de Portugal, Sebastián I de Portugal y Felipe II de España, intentaron mejorar el suministro de agua, pero fue bajo el reinado del rey Juan V de Portugal, a comienzos del siglo XVIII, cuando se planificó finalmente el ambicioso proyecto del Acueducto de las Aguas Libres, (en portugués, Aqueduto das Águas Livres) una obra que transformaría el abastecimiento de agua de Lisboa.

Aqueduto das Águas Livres. Museo da Água 

Entrada a la sección principal del acueducto

El Acueducto de las Aguas Libres está considerado el último gran acueducto clásico construido en el mundo. Encargado por el rey Juan V de Portugal y construido entre 1731 y 1799, su financiación fue posible gracias a un impuesto sobre bienes esenciales como el aceite, el vino y la carne. La obra, promovida por el Senado Municipal para mejorar el abastecimiento de agua a Lisboa, se convirtió en una de las mayores infraestructuras hidráulicas del mundo occidental. 

Camino de acceso al Acueducto de las Aguas Libres

Tres figuras fueron fundamentales en su diseño y en el desarrollo del urbanismo y la arquitectura portuguesa del siglo XVIII: Manuel da Maia, responsable de la planificación urbana del acueducto; Custódio Vieira, encargado de la ingeniería; y Carlos Mardel, quien dirigió la arquitectura y el diseño urbano del monumento. 

Galería interior del Acueducto de las Aguas Libres iluminada con lucernarios

Con una fusión del estilo barroco de Europa Central y el estilo sobrio de los ingenieros militares portugueses, Carlos Mardel aportó elegancia y refinamiento, reforzando la arquitectura simbólica del poder mediante detalles como la colocación de lucernarios clásicos a lo largo del acueducto en el Valle de Alcântara, el Arco das Amoreiras y el Chafariz do Rato, creando una unidad estética en todo el recorrido del acueducto por Lisboa.

Arquitectura del Acueducto de las Aguas Libres 

Galería interior del Acueducto de las Aguas Libres

Construido con bloques de piedra caliza procedentes de la región de Lisboa, el Acueducto de las Aguas Libres es una obra maestra de la ingeniería barroca portuguesa. Su estructura principal, conocida como el Acueducto General, consta de una sección principal de 14 kilómetros de longitud, a los que se suman unos 32 kilómetros de acueductos secundarios fuera de Lisboa y 12 kilómetros adicionales de galerías subterráneas que abastecían las fuentes de la ciudad. 

Llave en el interior de una de las galerías del Acueducto de las Aguas Libres

En total, el sistema hidráulico alcanzaba unos 58 kilómetros de extensión. En su diseño interior se observa la proporción vitruviana, con techos que combinan bóvedas de cañón a lo largo del recorrido y bóvedas de arista en las salidas sin lucernarios. Su tipología constructiva revela la variedad de técnicas empleadas, desde la sillería y la albañilería de piedra irregular hasta la mampostería de ladrillo macizo, muestra del dominio técnico de sus constructores. 

Vista antigua de la Serra da Estrela - Chafariz de El-Rei

La planificación del acueducto respondía a dos objetivos principales. En su tramo inicial, desde los manantiales de Sintra hasta su llegada a Lisboa, primaba la función utilitaria: transportar el agua, almacenarla en el depósito final y distribuirla por las diversas fuentes de la ciudad. Ya dentro de Lisboa, el recorrido adquiría un valor simbólico y monumental, convirtiéndose en un emblema arquitectónico y urbano del poder y la prosperidad del siglo XVIII. 

El Acueducto de las Aguas Libres a su paso por el Valle de Alcântara según J. Clark (1809)

El tramo más emblemático corresponde al conjunto de arcos que cruza el Valle de Alcântara, una estructura de 941 metros de longitud finalizada en 1744. Su arco ojival central, de piedra, es el mayor del mundo construido en un solo vano, con 65 metros de altura y 29 de anchura. Tras el devastador terremoto de Lisboa de 1755, que arrasó gran parte de Lisboa, el acueducto apenas sufrió daños, perdiendo solo tres de sus dieciséis claraboyas de esta arcada, lo que confirmó su extraordinaria solidez estructural.

Agua e Ingeniería del Acueducto de las Aguas Libres

Vista antigua de los arcos y Reservatório da Mãe d’Água das Amoreiras

El Acueducto de las Aguas Libres nace en el manantial de Mãe d’Água Velha, en Sintra, y finaliza en Lisboa, en el Depósito de la Mãe d’Água (en portugués, Reservatório da Mãe D’Água das Amoreiras). Se abastecía de 58 manantiales distribuidos por los municipios de Sintra, Odivelas, Amadora, Oeiras y Lisboa, transportando el agua tanto en superficie como bajo tierra, aprovechando la fuerza de la gravedad y un ingenioso sistema de vasos comunicantes.

En esta vista del Acueducto de las Aguas Libres pueden verse los pilares rectangulares (c. 1908)

Para atravesar los valles más profundos —como los de Carenque, Reboleira, Damaia y Alcântara—, la infraestructura hidráulica se compone de una sucesión de arcos de medio punto, que en ciertos tramos adoptan formas rebajadas o apuntadas para adaptarse a la topografía del terreno. El tramo más largo del acueducto discurre al aire libre, con arcos apoyados sobre pilares rectangulares que refuerzan su estabilidad estructural en los puntos de mayor desnivel.

El acueducto atraviesa tanto zonas rurales como urbanas de cinco municipios diferentes

En el Valle de Alcântara, catorce de los treinta y cinco arcos presentan forma apuntada y cruzan la parte más profunda del valle sin necesidad de un segundo nivel. Este tramo incluía además dos caminos peatonales: uno de ellos, conocido como Ponte das Arcos, que fue utilizado por personas y animales para entrar y salir de la ciudad de Lisboa hasta 1852, convirtiéndose en una vía de tránsito esencial entre la ciudad y su entorno rural, y que se transformó en el escenario de una de las historias más inquietantes del Acueducto de las Aguas Libres, protagonizada por un bandido que marcaría la memoria colectiva de Lisboa: Diogo Alves.

Diogo Alves, el asesino en serie del acueducto 

Diogo Alves según litografía de J. L. Caldeira (1840)

Cuando cae la noche sobre Lisboa y el viento sopla entre los arcos del Acueducto de las Aguas Libres, aún hay quien asegura oír pasos en lo alto de los arcos del Valle de Alcântara. No son los de un viajero despistado, ni los de un guardia tardío, sino los ecos de un fantasma condenado: el de Diogo Alves, el bandido gallego que convirtió el acueducto en escenario del horror. Nacido en 1810 en Lugo, en el seno de una familia humilde, Diogo fue uno de los muchos jóvenes gallegos que a comienzos del siglo XIX cruzaron la frontera buscando un futuro mejor en Portugal.

Imagen de un antiguo boleeiro de la ciudad de Lisboa (entre 1825 y 1850)

Como tantos compatriotas suyos, comenzó trabajando como boleeiro, cochero al servicio de las familias lisboetas, y durante años se le consideró un hombre trabajador y honesto. Nadie hubiera imaginado que aquel muchacho obediente acabaría grabando su nombre en la historia negra de Lisboa. El cambio se produjo, según cuentan los viejos folletos populares, cuando conoció a Gertrudes Maria, apodada a Parreirinha, una tabernera portuguesa separada del marido y madre de dos hijos que regentaba una tasca en la ruela das Águas Boas. 

Vista panorámica del Acueducto sobre el Valle de Alcântara. Grabado a color de T. Bowles

Su taberna, dicen, era sombría, mal ventilada y frecuentada por gentes de dudosa reputación. Los autores de la época la describieron como una mujer vulgar, de carácter fuerte, tan peligrosa como fascinante. Diogo se enamoró de ella, y aquel amor lo arrastró a una espiral de juego, bebida y violencia. Perdió su empleo, su reputación y, finalmente, la cordura. Desde entonces, Lisboa conoció al hombre que el pueblo bautizó como O Pancada, el golpeado, el desdichado. Entre 1836 y 1839, Diogo descubrió en el Acueducto das Águas Libres su escenario perfecto para cometer 709 crímenes. 

Detalles de altura y anchura del Arco Grande en el Acueducto de las Aguas Libres

Con una llave falsa —nadie sabe de dónde la obtuvo— accedía a una de las galerías interiores del acueducto y aguardaba a los transeúntes solitarios que cruzaban el “caminho dos arcos” desde los barrios de Benfica hacia el centro. Su método era tan cruel como sistemático: los asaltaba, los robaba y, para no dejar testigos, los arrojaba desde lo alto del arco principal al Valle de Alcântara. Durante seis meses, los cuerpos comenzaron a aparecer destrozados en el fondo del valle, pero las autoridades no sospechaban que fueran asesinatos: creían que se trataba de una ola de suicidios. 

Diogo Alves y sus compañeros asesinando a la familia del doctor Andrade. Litografía (1840)

Nadie imaginaba que Lisboa tenía su propio asesino en serie. Su reinado de terror terminó años más tarde, no por los crímenes del acueducto, sino por otro robo —el asalto a la casa del médico Andrade en la Rua das Flores— por el que finalmente fue capturado. En febrero de 1841, Diogo Alves fue condenado a muerte y ejecutado en la horca junto a uno de sus cómplices, António Martins. La leyenda lo recuerda como el último ajusticiado en la horca en Portugal, aunque algunos documentos indican que otro bandolero, Francisco de Matos Lobo, fue ejecutado en 1846. Sea o no exacto el dato, el mito popular ya había nacido: Diogo sería para siempre el último ahorcado del país.

 

Representación del cráneo de Diogo Alves, estudiado en el siglo XIX para buscar señales de su maldad

Pero la historia no terminó allí. Su cabeza fue conservada en formol en la Facultad de Medicina de Lisboa, donde todavía hoy puede verse, intacta, con los ojos cerrados y el gesto endurecido por el tiempo. Los médicos del siglo XIX querían estudiar en su cráneo las señales del crimen, convencidos de que la maldad podía descubrirse en los rasgos físicos. Su cabeza se convirtió así en el símbolo macabro de una época que creía poder medir el alma con un calibrador. 

Fotograma de la película "Os Crimes de Diogo Alves" dirigida por João Tavares en 1911

En los pliegos de cordel que circularon después de su ejecución, Gertrudes Maria fue retratada como la encarnación del mal, la “musa inspiradora” de todos los delitos de Diogo Alves. Los escritores moralistas del siglo XIX la describieron como “felina y corruptora”, la mujer que arrastró al buen hombre a la perdición. Su figura fue usada para advertir a la juventud sobre los peligros del vicio y las malas compañías, reforzando la visión machista y religiosa que convertía a la mujer libre en símbolo de pecado. 

Portada del libro "Diogo Alves e a sua quadrilha" de Belo Redondo y Tome Vieira

La tradición popular, sin embargo, fue más ambigua: algunos la imaginaron como una bruja moderna, otros como una víctima de su propio entorno. Pero todos coincidieron en que, sin ella, O Pancada jamás habría existido. En la memoria lisboeta, el eco de sus pasos aún resuena entre los arcos del Acueducto de las Aguas Libres. Dicen que, en las noches de luna llena, cuando el aire sopla entre las piedras del acueducto, puede oírse un murmullo que sube desde el valle: el lamento de quienes fueron arrojados al vacío…o quizás la voz de Diogo Alves, condenado a repetir para siempre el camino de sus crímenes. 

Reservatório da Mãe d’Água das Amoreiras 

Fachada cuadrangular del Reservatório da Mãe d’Água

El conjunto monumental de Amoreiras incluye el Arco das Amoreiras, construido entre 1746 y 1748 y diseñado por Carlos Mardel. Su arquitectura combina elementos barrocos y neoclásicos: un portal dórico con frontón triangular, y un cierto orden neoclásico, un lucernario barroco con ventanas en cada una de sus cuatro caras, replicado a lo largo del acueducto para crear unidad conceptual. 

Espacio interior del depósito, con bóveda de crucería evocando una iglesia

Una serie de diez arcos de medio punto conducen al Depósito de la Mãe d’Água, concebido inicialmente como un espacio artístico y completado posteriormente por Reinaldo dos Santos con un estilo más austero. El edificio exterior, de forma cuadrangular y líneas sobrias, armoniza pilares y aberturas, mientras que en el interior se percibe un espacio amplio, luminoso y casi sagrado, evocando la sensación de una iglesia. 

El agua fluye desde esta boca de delfín en el Reservatório da Mãe d’Água

El agua fluye desde los manantiales a través de una boca de delfín y una cascada construida con piedras de los manantiales de Belas y Carenque, hasta un tanque de 5.500 metros cúbicos. De este tanque emergen cuatro columnas que sostienen una bóveda de crucería y una terraza panorámica con vistas a Lisboa. Además de su función hidráulica, el depósito se utilizó como lugar de recreo, siendo escenario en octubre de 1862 de las celebraciones de la boda del rey Luis I de Portugal y María Pía de Saboya, que duraron tres días.

Más información: Museu da Água - Aqueduto das Águas Livres. Dirección: Calçada da Quintinha 6, 1070-225 Lisboa. Teléfono: +351 218 100 215. Entrada: 4 €. Visita guiada: 6 €. Web: Museu da Água - Aqueduto dasÁguas Livres. 

Toda la información generada en redes sociales durante mi viaje a Lisboa, puede consultarse a través del hashtag #PDLisboa

Qué más ver cerca

Si te interesa seguir explorando el legado histórico y arquitectónico de Lisboa, no te pierdas la visita al Museo del Tesoro Real, una exposición fascinante que revela las joyas y objetos más valiosos de la monarquía portuguesa.